Friday, August 12, 2011
Мультзвук
Все советское время территория анимации была более свободной от цензуры и культурных запретов по сравнению с другими искусствами. Поэтому дети в невинных мультиках могли слышать авангардную музыку, которая не доходила до их родителей и до нас дошла только на нереставрированных звуковых дорожках, а больше нигде не сохранилась.
«Стеклянная гармоника» («Союзмультфильм», 1968) Режиссер Андрей Хржановский. Композитор Альфред Шнитке.
«Маугли» («Союзмультфильм», 1967—1973) Режиссер Роман Давыдов. Композитор Софья Губайдулина
...музыку рисовали на экране с несохнущей краской (техническое воплощение идей Авраамова — Шолпо). Губайдулиной нужно было что-то необычное, сказочное, а 72-тоновый синтезатор Мурзина давал созвучия и тембры, недоступные любому другому инструменту. АНС стоял в легендарной Студии электронной музыки, где на тот момент проводились самые передовые звуковые эксперименты в СССР. Слышать их результаты можно было только в самой студии (она же Музей Скрябина) или из динамиков телевизора, когда по экрану шел «Маугли».
Читать далее...
«Стеклянная гармоника» («Союзмультфильм», 1968) Режиссер Андрей Хржановский. Композитор Альфред Шнитке.
«Маугли» («Союзмультфильм», 1967—1973) Режиссер Роман Давыдов. Композитор Софья Губайдулина
...музыку рисовали на экране с несохнущей краской (техническое воплощение идей Авраамова — Шолпо). Губайдулиной нужно было что-то необычное, сказочное, а 72-тоновый синтезатор Мурзина давал созвучия и тембры, недоступные любому другому инструменту. АНС стоял в легендарной Студии электронной музыки, где на тот момент проводились самые передовые звуковые эксперименты в СССР. Слышать их результаты можно было только в самой студии (она же Музей Скрябина) или из динамиков телевизора, когда по экрану шел «Маугли».
Читать далее...
Tod Machover - Hyperstring Trilogy (2003)
UPD: "Hyperstrings" are instruments enhanced with technology, designed "to enable the performer's normal playing technique and interpretive skills to shape and control computer extensions to the instrument, thus combining the warmth and personality of human performance with the precision and clarity of digital technology."
Called "brilliantly gifted" by The New York Times and "America's most wired composer" by the Los Angeles Times, composer Tod Machover breaks traditional musical boundaries, combining richly layered textures with immediate impact, sophisticated orchestration with rock-like rhythms, and offering melodies that are subtly intricate but always memorable.
The 70-minute Hyperstring Trilogy has been recognized as one of Machover's most important works. The three pieces which make up the trilogy, Begin Again Again... for Hypercello Solo (1991), Song of Penance for Hyperviola, Computer Voice, and 17 Instruments (1992) and Forever and Ever for Hyperviolin and Chamber Orchestra (1993) are loosely based on the dramatic and psychological sweep of Dante's Divine Comedy, they explore loss and gain, pain and recovery, despair and hope and, in passing, what is lost and gained by technology.
Writing about Hyperstring Trilogy, Pulitzer Prize winning music critic Lloyd Schwartz says: "What is most exciting about Machover's pieces is how beautiful and moving they are, what lyrical and exotic melismas keep surfacing (and how scintillatingly they contrast with the shattering electronic textures), how dramatically they build, how they haven't a dull moment, and what magnificent opportunities for performers they provide."
mediafire (166.59 MB)
Читать далее...
Patrizio Fariselli - Antropofagia (1977)
Patrizio Fariselli - Lenny Tristano:
Фариселли - это, кстати, клавишник группы Area. При чем здесь Ленни Тристано - становится вполне понятно.
download
Читать далее...
Steve Coleman
Пребывая в разных состояниях, неделю вращал вокруг своей головы альбом, изобилующий слюноотделительным материалом, который, к слову, также неиллюзорно качает. Обнаружил видео, с понравившимся треком - и там тоже все хорошо:
Если интересно, дичайше рекомендую вот этот концерт (первую часть, естесственно): http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3379320
Читать далее...
Если интересно, дичайше рекомендую вот этот концерт (первую часть, естесственно): http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3379320
Читать далее...
Gerard Grisey - Les Espaces Acoustiques: Partiels
Мануал для танкистов: http://en.wikipedia.org/wiki/Partiels
download
download: битрейт повыше, и другое исполнение, но OGG.
Читать далее...
KC
Это видео мне как-то показывали как чуть ли не единственное, на котором RF улыбается во всю физиономию.
Ну и его фирменные ломанные арпеджио ум. септаккордов в оригинальной версии отсутствуют. А зря.
Читать далее...
Ну и его фирменные ломанные арпеджио ум. септаккордов в оригинальной версии отсутствуют. А зря.
Читать далее...
Michael Nyman
Или вот этот ваш Найман - он разный бывает, но такой, каким его все в жежешечке любят, с каким все носятся, сдувают пылинки, слизывают капельки и [ваш вариант] - вне видеоряда видится мне неорганическим кофе и мясом без актомиозина.
Деконструкция барокко - говно-вопрос: безусловно, по нескольким пунктам Найман интересен по нескольким пунктам, безусловно: говно-вопрос - барокко-деконструкция. Кроме того, эта музыка так же идеально подходит к фильмам Гринуэя, как картины Поллока - к фри-джазу: она старательно повторяет линии его плотно нафаршированного регулярностью пространства. Но когда кто-либо говорит, что любит слушать человека-саундтрека самого по себе, это наводит меня на аналогичную идею декларировать любовь к полипропилену на основе привязанности к легендарной пленке с пупырышками.
Долгое время я думал, что со мной что-то не так, но время показывает, что я не один и что количество "что" в этом предложении превышает допустимую норму. А недавно подсказали занятное: "такую музыку можно любить, как можно любить, например, мастурбацию".
Читать далее...
Roberta Piket
То, что до недавнего времени переслушивалось и пережевывалось.
Сначала цивильное: Degree Absolute - live 10.16.2010
Затем самое слюнооотделительное: в составе Five Spots Quintet (впрочем, там все хорошие). Игра Роберты Пикет на заслушанном до дыр рипе с диска Poltva - пример безупречного хроматического вкуса.
Читать далее...
Сначала цивильное: Degree Absolute - live 10.16.2010
Затем самое слюнооотделительное: в составе Five Spots Quintet (впрочем, там все хорошие). Игра Роберты Пикет на заслушанном до дыр рипе с диска Poltva - пример безупречного хроматического вкуса.
Читать далее...
John Coltrane
Например, представляя себе тридцатилетнего негра, слезающего с иглы, как с дерева, куда забирался посмотреть на птиц, что улыбаются, как в увиденном в детстве страшном сне, от которого не можешь оторваться. Слезая через два года после смерти интересующей его птицы - и за 10 лет до собственной: отмечая, что в жизни к выбору точек бифуркации применимы принципы композиции, заимствованные из живописи - понимая это внезапно, в жуткой ломке обнаруживая интерес к теории графов, а также слабую надежду на то, что его жизнь наконец перестанет быть одним большим деепричастным оборотом. Как известно, из одной зависимости можно попасть лишь в другую, и утром 1957 года стало предельно ясно: Джон Колтрейн безнадежно подсел на математику. Сидеть, подпирая позвоночником параллельный ствол, который никогда не болит, рассматривать размытые пальцы как струны, на которых звучишь, пока вычисляyou
без лишней сентиментальности
Признаться, что все твои новые идеи так или иначе вытекают из дифференциальных уравнений - означает из кабинета нарколога отправиться прямиком к психиатру, а потому требуется какое-то объяснение сложившихся обстоятельств - настолько невероятное, что не поверить ему сможет лишь человек с клизмой вместо миокарда. Задолго до этого в похожую ситуацию уже успел попасть некто Герман Сонни Блаунт, более известный как Сан Ра: он был повернут на теории множеств, но к тому времени уже долго и успешно втирал о визионерском опыте, Сатурне и космической природе музыки, носил древнеегипетские одежды и запрещал своему Arkestra алкоголь, вещества и женщин.
Предположим, самое страшное, что может случиться с человеком - это детерминизм крайней степени формализации: наша иррациональная природа чувствует опасность (умереть = быть выраженным в виде законченной синтаксической структуры) и потому ищет спасения в интуитивно-философских уравнениях со все большим количеством неизвестных. Таким образом, обнаруживается наиболее изящный способ объяснить широкой публике, что ты понял об устройстве мира нечто особенное, избегая конкретики: восхищенно рассказать о прозрении религиозного характера, продолжая открыто изучать поведение ломаных линий в политональности.
В 1962 году Трейн подсчитал, что если вернуться на 20 лет назад и провести соло в сегодняшний полдень, то можно разогнуть саксофон. Он попытался выполнить этот трюк, слегка надругавшись над пьесой Диззи Гиллеспи Night In Tunisia (1942), взяв от нее структуру, гармоническую прогрессию и логику каденции.
Развлечение оказалось, мягко говоря, не бюджетным: выпрямившиеся инструменты представляли собой не большее, чем экзотический металлолом. Для равновесия было решено ввести второе соло, которое Маккой Тайнер уводил в обратном порядке (4:10 и далее), добираясь чуть ли не до регтайма.
Кенни Гаретт, попавший в ту же гармоническую ловушку функциональных замен много лет спустя, в 1996 рассматривал "Либерию" как первую производную от построений Диззи или Паркера и предпринял довольно удачную попытку сыграть вторую. Гаретт обращается с довольно смелым для своего времени материалом одновременно свободно и сдержанно, он играет функциональные замены к функциональным заменам, не позволяя себе лишнего и не выходя за пределы хроматики в "классическом лидийском" стиле. (третью производную наверняка сыграл бы Steve Coleman, но за "Либерию" он не брался) Такое чувство, что сетку "разрешенных" последовательностей от постоянно держит в уме, успевая выполнить в реальном времени тучу вычислений и выбрать наилучший результат:
Впрочем, версия Giant Steps у него получилась и вовсе удивительной:
В 2002 за Liberia взялся французский барабанщик-трейнофил Кристиан Вандер, известный по группе Magma. Его гиперсвингованные синкопы вызывают спорную реакцию:
И вкусняшки на посошок: Andrea Pace "Trane Project". Комментировать здесь нечего.
Читать далее...
Kronos Quartet vs Bill Evans
Kronos Quartet, если кто не в курсе, - это такой Коэльо от академической музыки, универсальный конвертер потенциала в популярность. Круче, пожалуй, только Апокалиптика: могли бы играть [вставьте своего любимого композитора ХХ века, только не сильно сложного, мне лень придумывать], но взялись за метлу.
Вчера я услышал, как KQ в 1986 сыграли Эванса:
(мне понравилось, если чтохоть и с десятком оговорок)
Читать далее...
Вчера я услышал, как KQ в 1986 сыграли Эванса:
(мне понравилось, если что
Читать далее...
Simeon ten Holt: Canto Ostinato (1976-1979)
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D1%82,_%D0%A1%D0%B8%D0%BC%D0%B5%D0%BE%D0%BD_%D1%82%D0%B5%D0%BD
Известно, что кулинар прячет свои ошибки под майонезом, архитектор под плющом, хирург под землей, а композитор - под минимализмом. Иногда слушаешь таких и понимаешь, что мог наиграть десятки часов подобной музыки лет эдак с пяти. Может, все и не настолько плохо, но музыки, состоящей из повторяющихся фрагментов, развелось на данный момент столько, что она обесценилась, и даже у меня не хватает занудства терпеть это долго. Поэтому когда попадается минималист, после десяти минут прослушивания которого не хочется зарезаться тупым предметом - это, безусловно радует.
Если вкратце, то Canto Ostinato - это если Дебюсси умножить на Райли и вычесть Монка. Результат получается неровным и синкопированным (вся пьеса написана в 5/8, тен Хольта вообще отличает интерес к нечетным размерам), что дает интересные возможности манипулировать с динамикой, не только перетасовывая секции (количество повторений, кстати, выбирает сам исполнитель), но и постоянно смещая акценты. Таким образом, исполнитель управляет сюжетом в большей мере, чем композитор. В каком-то смысле это попытка реализации принципа смерти автора (следующее поколение минималистов непременно должно добавить опцию слушателя, управляющего ходом исполнения). Играют четыре пианиста:
http://www.canto-ostinato.com/
download: CD1, CD2.
за наводку спасибо, а то сам бы добрался через триста лет)))
Читать далее...
Известно, что кулинар прячет свои ошибки под майонезом, архитектор под плющом, хирург под землей, а композитор - под минимализмом. Иногда слушаешь таких и понимаешь, что мог наиграть десятки часов подобной музыки лет эдак с пяти. Может, все и не настолько плохо, но музыки, состоящей из повторяющихся фрагментов, развелось на данный момент столько, что она обесценилась, и даже у меня не хватает занудства терпеть это долго. Поэтому когда попадается минималист, после десяти минут прослушивания которого не хочется зарезаться тупым предметом - это, безусловно радует.
Если вкратце, то Canto Ostinato - это если Дебюсси умножить на Райли и вычесть Монка. Результат получается неровным и синкопированным (вся пьеса написана в 5/8, тен Хольта вообще отличает интерес к нечетным размерам), что дает интересные возможности манипулировать с динамикой, не только перетасовывая секции (количество повторений, кстати, выбирает сам исполнитель), но и постоянно смещая акценты. Таким образом, исполнитель управляет сюжетом в большей мере, чем композитор. В каком-то смысле это попытка реализации принципа смерти автора (следующее поколение минималистов непременно должно добавить опцию слушателя, управляющего ходом исполнения). Играют четыре пианиста:
http://www.canto-ostinato.com/
download: CD1, CD2.
за наводку спасибо
Читать далее...
шостакович
сам не зная зачем, читаю по диагонали корреспонденцию Шостаковича.
вырезки для себя, но мало ли, вдруг кому еще будет интересно...
много буков, читать не обязательно.
(1926)
«Сейчас я только что вернулся домой после экзамена по «марксистской методологии».
<...> Стали спрашивать Шмидта. Ему задали вопрос: «В чем разница с социологической и экономической точек зрения между творчеством Шопена и Листа?» Шмидт начал отвечать. «Шопен был лирик. Творчество его выражало уныние». Как это он сказал, мы с Каменским покатились с хохоту. Хохотали до истерики и долго не могли придти в себя. Комиссия сочла этот хохот за неуважение к себе... Затем некий элегантный марксист спросил меня: «Вы читали книжку Плеханова об искусстве?»–«Нет».–«Вы читали книгу Луначарского о музыке?»–«Нет».–«Вы читали..?»–«Нет – нет». В таком случае мы Вас и спрашивать не будем. Затем этот элегантный марксист сказал обращаясь к комиссии: «Ведь если я задам ему вопрос о социологической причине темперированного строя Баха и тембровых нагромождений Скрябина, то ведь он не ответит». «Факт, что не ответит»,– сказала комиссия...
В Варшаву я обязательно хочу ехать. Я очень устал».
(1932)
[...]Вот уже две недели живу займами. Нету денег. От этих обстоятельств я также впадаю в отчаянье и скучаю. Иной раз выпить и закусить не на что. В покер забыл как играют...
Но в жизни есть и свои законы диалектики. Не все плохо. Заболел Бухштейн, которого я очень не люблю. Может быть помрет. Это известие доставляет мне тихую радость и мягчит мою зачерствевшую в несчастьях душу.[...]
[...]Насчет фотографии могу сообщить следующее. Лучше всех вышел я. Культурен и с душевными запросами на лице. У Нины такой вид, что она проглотила что-то плохое[...]
(1933)
«Когда критик пишет, что в такой-то симфонии совслужащие изображаются гобоем и кларнетом, а красноармейцы – группой медных инструментов, то хочется крикнуть: «Неправда!»
[...]Больше никаких событий не произошло, если не считать того, что вчера на дружеской встрече работников культуры было много бито морд. Но так как это вошло в традицию на дружеских встречах, то об этом обстоятельстве можно было бы и не писать.[...]
(1934)
[...]Я бы не женился на композиторше. Впрочем, это дело вкуса.[...]
(1948)
«Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением «прогресса» и «новаторства» в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик» (Из доклада Т. Хренникова на I съезде композиторов. – Первый всесоюзный съезд советских композиторов: Стенографический отчет).
(1950)
Любую прелюдию и фугу Баха можно играть в любом темпе, с любыми динамическими оттенками или без таковых, и все равно будет прекрасно. Вот как надо писать музыку, чтобы ни одна каналья не могла ее испортить.
(1959)
Известно, что Ф. Шуберт умер от сифилиса. Однако печатать по этому поводу соответствующее «научное» исследование не надо. Мусоргский помер от перепоя. Об этом так же не надо писать статьи и исследования, как не надо широко публиковать оскорбительный портрет Мусоргского работы Репина. Мне кажется, что это положение достаточно ясное.
(1960)
...написал никому не нужный и идейно порочный квартет. Я размышлял о том, что если когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти... Поэтому я сам решил написать таковое.
Основная тема квартета ноты D S C H, т. е. мои инициалы (Д. Ш.).
Приехавши домой, попытался его сыграть, и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы. Впрочем, самовосхищение, возможно, пройдет и наступит похмелье критического отношения к самому себе...
(1965)
Помню, в дни моей молодости я, вняв убеждению предмета моей страсти, пошел с ней в театр. В кассе билетов не оказалось. Предмет же настойчиво требовал посещения спектакля. Мне было сказано: «Пойдите к администратору и скажите, что Вы – Шостакович. Тогда он даст Вам билеты, и мы посмотрим спектакль».
Я подошел к окошку администратора и сказал ему: «Моя фамилия Шостакович. Дайте, пожалуйста, два билета». Умный администратор мне ответил: «Моя фамилия Рабинович. Почему я должен Вам дать два билета?» Я оценил мое недомыслие и мудрость администратора. И с тех пор никогда не произношу имя свое всуе.
[...]Каждый день пытаюсь что-нибудь сочинить. Но ничего не получается, от этого мало оптимизма. С другой стороны, вспоминаю биографию Сибелиуса. Последние многие годы своей жизни он ничего не сочинял и занимал лишь должность Гордости финского народа. Эта должность превосходно оплачивалась: квартира, дача, достойная субсидия и т. п. Сам же Сибелиус хлестал коньяк и слушал разного рода музыку на пластинках. Вот мне бы так.[...]
(src)
Читать далее...
вырезки для себя, но мало ли, вдруг кому еще будет интересно...
много буков, читать не обязательно.
(1926)
«Сейчас я только что вернулся домой после экзамена по «марксистской методологии».
<...> Стали спрашивать Шмидта. Ему задали вопрос: «В чем разница с социологической и экономической точек зрения между творчеством Шопена и Листа?» Шмидт начал отвечать. «Шопен был лирик. Творчество его выражало уныние». Как это он сказал, мы с Каменским покатились с хохоту. Хохотали до истерики и долго не могли придти в себя. Комиссия сочла этот хохот за неуважение к себе... Затем некий элегантный марксист спросил меня: «Вы читали книжку Плеханова об искусстве?»–«Нет».–«Вы читали книгу Луначарского о музыке?»–«Нет».–«Вы читали..?»–«Нет – нет». В таком случае мы Вас и спрашивать не будем. Затем этот элегантный марксист сказал обращаясь к комиссии: «Ведь если я задам ему вопрос о социологической причине темперированного строя Баха и тембровых нагромождений Скрябина, то ведь он не ответит». «Факт, что не ответит»,– сказала комиссия...
В Варшаву я обязательно хочу ехать. Я очень устал».
(1932)
[...]Вот уже две недели живу займами. Нету денег. От этих обстоятельств я также впадаю в отчаянье и скучаю. Иной раз выпить и закусить не на что. В покер забыл как играют...
Но в жизни есть и свои законы диалектики. Не все плохо. Заболел Бухштейн, которого я очень не люблю. Может быть помрет. Это известие доставляет мне тихую радость и мягчит мою зачерствевшую в несчастьях душу.[...]
[...]Насчет фотографии могу сообщить следующее. Лучше всех вышел я. Культурен и с душевными запросами на лице. У Нины такой вид, что она проглотила что-то плохое[...]
(1933)
«Когда критик пишет, что в такой-то симфонии совслужащие изображаются гобоем и кларнетом, а красноармейцы – группой медных инструментов, то хочется крикнуть: «Неправда!»
[...]Больше никаких событий не произошло, если не считать того, что вчера на дружеской встрече работников культуры было много бито морд. Но так как это вошло в традицию на дружеских встречах, то об этом обстоятельстве можно было бы и не писать.[...]
(1934)
[...]Я бы не женился на композиторше. Впрочем, это дело вкуса.[...]
(1948)
«Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением «прогресса» и «новаторства» в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик» (Из доклада Т. Хренникова на I съезде композиторов. – Первый всесоюзный съезд советских композиторов: Стенографический отчет).
(1950)
Любую прелюдию и фугу Баха можно играть в любом темпе, с любыми динамическими оттенками или без таковых, и все равно будет прекрасно. Вот как надо писать музыку, чтобы ни одна каналья не могла ее испортить.
(1959)
Известно, что Ф. Шуберт умер от сифилиса. Однако печатать по этому поводу соответствующее «научное» исследование не надо. Мусоргский помер от перепоя. Об этом так же не надо писать статьи и исследования, как не надо широко публиковать оскорбительный портрет Мусоргского работы Репина. Мне кажется, что это положение достаточно ясное.
(1960)
...написал никому не нужный и идейно порочный квартет. Я размышлял о том, что если когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти... Поэтому я сам решил написать таковое.
Основная тема квартета ноты D S C H, т. е. мои инициалы (Д. Ш.).
Приехавши домой, попытался его сыграть, и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы. Впрочем, самовосхищение, возможно, пройдет и наступит похмелье критического отношения к самому себе...
(1965)
Помню, в дни моей молодости я, вняв убеждению предмета моей страсти, пошел с ней в театр. В кассе билетов не оказалось. Предмет же настойчиво требовал посещения спектакля. Мне было сказано: «Пойдите к администратору и скажите, что Вы – Шостакович. Тогда он даст Вам билеты, и мы посмотрим спектакль».
Я подошел к окошку администратора и сказал ему: «Моя фамилия Шостакович. Дайте, пожалуйста, два билета». Умный администратор мне ответил: «Моя фамилия Рабинович. Почему я должен Вам дать два билета?» Я оценил мое недомыслие и мудрость администратора. И с тех пор никогда не произношу имя свое всуе.
[...]Каждый день пытаюсь что-нибудь сочинить. Но ничего не получается, от этого мало оптимизма. С другой стороны, вспоминаю биографию Сибелиуса. Последние многие годы своей жизни он ничего не сочинял и занимал лишь должность Гордости финского народа. Эта должность превосходно оплачивалась: квартира, дача, достойная субсидия и т. п. Сам же Сибелиус хлестал коньяк и слушал разного рода музыку на пластинках. Вот мне бы так.[...]
(src)
Читать далее...
kew. rhone.
john greaves:
Вместе с идеей выращивать карликовые контрабасы в местечке, название которого вам все равно ни о чем не скажет, я решил оставить и свою подозрительно левую группу со странным названием. Когда же одним утром 1975 года я позвонил F.F., чтобы поделиться с ним соображениями по этому поводу, мой звонок пришелся на его приступ гипермузии, и хорошо еще, если в тот день, кроме небогатых обертонами помех на линии и нескольких занятных серий в интонациях, ему удалось расслышать несколько моих слов: выглядел он так плохо, что даже с этой стороны диалога по трубке ползали мухи.
Теперь уже трудно сказать, насколько был он серьезен, говоря поначалу в твоей музыке будет слишком много хлорофилла, но большие идеи всегда зарыты глубоко, однако это помогло: моя привычка понимать знаки буквально, возведенная в степень лени, привела к картине Чарльза Пила, на которой, как минимум, кости были уже наполовину вырыты.
peter blegvad:
Сначала попадались только ногти и фрагменты жужжащего насекомыми раскаленного воздуха над оживленной площадью в двадцать минут пятого: в самых неожиданных местах встречались бродячие собаки, и обрывки широкой ленты со свалявшихся боков можно было собирать, как серпантин с доживших до мая новогодних елок. Я знал только одно место, где воздух звучал так, как на получившейся после склейки записи, и часами бродил около в поисках мыслей и оттенков синего.
Посеяв ногти в начале весны, мы стали терпеливо ждать, пока вырастут руки, способные сыграть всю ту несусветную чушь, которую успел написать J.G., пока возился с мамонтами. А эта истеричка, постоянно насмехаясь надо мной, говорила что выращивание рук - неплохой бизнес, и что будь она моим редактором - рубила бы меня на части. После такого психологического массажа длинный палиндром "peel's foe, not a set animal, laminates a tone of sleep" был собран за одну ночь, как кубик Рубика. По вечерам мои руки старше меня.
lisa herman:
Поначалу мне хотелось отгрызть себе ногу: на первый взгляд, предлагаемые вами плоскости можно исследовать только посасывая большую берцовую кость. Мы спорили, и траектории ваших взглядов путались у меня в волосах. Что они задумали - оставалось только гадать по партитурам Ксенакиса, самой странной из которых была его характерная инверсная улыбка одним уголком рта. Хотя казалось бы, какая разница, о чем петь, когда издаешься в один день с панками, я могла бы быть тебе синкопой и лидийской гаммой в одном лице, несмотря на число анаграмм в единицу времени, здравствуй, мама, здесь идут дожди и словесные игры в воздухе, вышли мне кожу потолще, делаю песенки, пою глупости, вокруг пафосные идиоты, у меня все хорошо.
robert wyatt:
Воздух снаружи оказался наполнен какой-то невыносимой мошкарой, и плотность комариного газа была так высока, что хотелось укрыть лицо большим блином, прорезав отверстие для носа. Пришлось ускорить шаг, наблюдая, как приближались и отдалялись дома, а птицы превращались в свои гнезда. Если вы верите в случайности, то давайте считать, что в половину пятого я набрел на музыкальный магазин, рассуждая: не репликант, так гомеоморф, а значит, дайте мне то, что звучало у вас десять минут назад, в двух копиях, на случай если одну из них я безнадежно зацарапаю индикатором недавнего запоя, не видавшим бритвы вот уже четвертый день.
Сколько структур все это время царапало изнутри скорлупу черепа, кто бы знал. После того, как за многие годы я настолько привык к постоянной боли, что почти научился не замечать ее, в голову пришло неожиданное решение. Когда летом 2008 года мы с французским джазовым оркестром играли в крокодила, я предложил попробовать несколько дней не думать о мягких машинах. И показал букву Q.
John Greaves, Peter Blegvad, Lisa Herman - Kew Rhone (1977): download
Читать далее...
занимательная спектрография
Теперь я могу похвастаться членством в клубе обиженных, у которых все воруют хорошие идеи.
Когда три года назад (подумать только!) я писал о том, что неплохо бы, используя синтезаторы, писать музыку, которая могла бы похвастаться как занятным звучанием, так и примечательной картинкой в спектре, то не подозревал, что подобное уже проделал в 1999 году ирландский электронщик Ричард Джеймс, более известный как IDM-гуру Aphex Twin. Альбом Windowlicker содержит трек с нехитрым названием
(чаще его называют просто "[Equation]" или "[Formula]"). Недавно мне подсказали, что спектрограмма этой чудесной песенки для гуманитариев содержит портрет ее автора. Проверил - не врут:
А звучит это уравнение так:
Кстати, в альбоме и без фотки Джеймса хватает красоты:
А Windowlicker и вовсе оказалась песней про улиток:
Еще большимклиническим случаем юмором отличился канадский коллега Aaron Funk (более известный как Venetian Snares), который в 2001 году записал альбом про котиков Songs About My Cats. Последняя композиция называется Look. Смотреть там есть на что:
Aphex Twin - Windowlicker: download
Venetian Snares - Songs About My Cats: download
Читать далее...
Когда три года назад (подумать только!) я писал о том, что неплохо бы, используя синтезаторы, писать музыку, которая могла бы похвастаться как занятным звучанием, так и примечательной картинкой в спектре, то не подозревал, что подобное уже проделал в 1999 году ирландский электронщик Ричард Джеймс, более известный как IDM-гуру Aphex Twin. Альбом Windowlicker содержит трек с нехитрым названием
(чаще его называют просто "[Equation]" или "[Formula]"). Недавно мне подсказали, что спектрограмма этой чудесной песенки для гуманитариев содержит портрет ее автора. Проверил - не врут:
А звучит это уравнение так:
Кстати, в альбоме и без фотки Джеймса хватает красоты:
А Windowlicker и вовсе оказалась песней про улиток:
Еще большим
Aphex Twin - Windowlicker: download
Venetian Snares - Songs About My Cats: download
Читать далее...
Magmavishnu Orchestra
Двойной концертник Магмы Hhaї (1975) достаточно подробно объясняет (мне не нравится слово "оправдывает"), зачем был записан альбом 2009-го. Но, как и следовало ожидать, не в этом суть. И уж точно не в этом юмор. Magma звучит как Mahavishnu Orchestra:
Ну и для сравнения для тех, кто не в теме:
Читать далее...
Ну и для сравнения для тех, кто не в теме:
Читать далее...
Модальный неджаз
Развесистые септаккорды с трехэтажными надстройками, дополняющими до конструкций вида 9, 11, 13 - и насколько хватит фантазии или пальцев. Любой, кто однажды слышал подобные вещи, безошибочно узнает их все последующие разы: это взвешенные структуры, парящие над пространством эстетических координат любого воспитанного на европейском классицизме* молодого человека на столь смелой высоте, что определить основной тон порой затруднительно, а иногда и вовсе невозможно. Сказать, какую тональность подразумевает серия таких аккордов - тоже.
Для подобных случаев американскому джазовому пианисту Джорджу Расселу в 1959 году еще предстоит придумать термин "центр ладового тяготения". Но какой, к черту, джаз, когда на дворе 1891 год, и 25-летний Эрик Сати как раз дописывает партитуру пьесы «Сын звезд» (Le fils des étoiles). Спустя десятилетия сочинение станет знаковым для музыки модерна: впервые кому-то пришло в голову, помимо свободного использования нонаккордов, ввести последовательности аккордов, построенных по квартам. Эти приемы продолжали формирование знаковой системы, составляющей, главным образом, импрессионистский словарь.
Первым настоящим композитором-импрессионистом следует считать все же Клода Дебюсси, который по методам выглядел толстым и нудным ретроградом, но относительно реализации, фактически оставил Эрика далеко позади, в своем кабаре 1890-х, тем более что тому игра в синестезию постепенно наскучила, и тень намечающегося минимализма возбуждала его куда больше. Дебюсси же эту синестезию максимально в себе культивировал и радикализовал, очеловечив скелет жанра мускулами сюжетности и кожей мировосприятия в духе Моне. Его язык более богат, еще более тяжеловесен (и то, и другое, впрочем, неочевидно на первый взгляд), но что гораздо очевидней - ему доступен более широкий эмоциональный диапазон. И вертикальная полимодальность тут (почти) ни при чем:
В том же, что резреженные заоблачные гармонии, как и соответствующий тип мелодических линий, у большинства слушателей ассоциируются с джазом, "виноват" Билл Эванс, который с детства слушал Шопена и Дебюсси, т.е. был вдохновлен импрессионизмом с одной стороны и романтизмом с другой. По сути, получился структурно усложненный Дебюсси, которого заставили свинговать.
Впрочем, о языке эвансовых импровизаций уже написано столько, что не вижу смысла повторяться. Меня же, если вернуться к началу разговора, забавляет другое. При упоминании имени Эрика Сати 99,99% собеседников начнет старательно обсасывать тему протоминимализма, а следовательно, и ambient и, чего уж там, практически всей киномузыки. Однако параллельная ветка кажется мне не менее интересной. Тем не менее рассматривать Сати как предшественника (второго порядка) модальной музыки второй половины XX века никому не приходит в голову.
*читать как "любой пост-восьмидесятой поп-музыке"
Читать далее...
Для подобных случаев американскому джазовому пианисту Джорджу Расселу в 1959 году еще предстоит придумать термин "центр ладового тяготения". Но какой, к черту, джаз, когда на дворе 1891 год, и 25-летний Эрик Сати как раз дописывает партитуру пьесы «Сын звезд» (Le fils des étoiles). Спустя десятилетия сочинение станет знаковым для музыки модерна: впервые кому-то пришло в голову, помимо свободного использования нонаккордов, ввести последовательности аккордов, построенных по квартам. Эти приемы продолжали формирование знаковой системы, составляющей, главным образом, импрессионистский словарь.
Первым настоящим композитором-импрессионистом следует считать все же Клода Дебюсси, который по методам выглядел толстым и нудным ретроградом, но относительно реализации, фактически оставил Эрика далеко позади, в своем кабаре 1890-х, тем более что тому игра в синестезию постепенно наскучила, и тень намечающегося минимализма возбуждала его куда больше. Дебюсси же эту синестезию максимально в себе культивировал и радикализовал, очеловечив скелет жанра мускулами сюжетности и кожей мировосприятия в духе Моне. Его язык более богат, еще более тяжеловесен (и то, и другое, впрочем, неочевидно на первый взгляд), но что гораздо очевидней - ему доступен более широкий эмоциональный диапазон. И вертикальная полимодальность тут (почти) ни при чем:
В том же, что резреженные заоблачные гармонии, как и соответствующий тип мелодических линий, у большинства слушателей ассоциируются с джазом, "виноват" Билл Эванс, который с детства слушал Шопена и Дебюсси, т.е. был вдохновлен импрессионизмом с одной стороны и романтизмом с другой. По сути, получился структурно усложненный Дебюсси, которого заставили свинговать.
Впрочем, о языке эвансовых импровизаций уже написано столько, что не вижу смысла повторяться. Меня же, если вернуться к началу разговора, забавляет другое. При упоминании имени Эрика Сати 99,99% собеседников начнет старательно обсасывать тему протоминимализма, а следовательно, и ambient и, чего уж там, практически всей киномузыки. Однако параллельная ветка кажется мне не менее интересной. Тем не менее рассматривать Сати как предшественника (второго порядка) модальной музыки второй половины XX века никому не приходит в голову.
*читать как "любой пост-восьмидесятой поп-музыке"
Читать далее...
Gershon Kingsley - Music to Moog By (1969)
Ранняя электроника - штука интересная. Music to Moog By - один из первых альбомов, сыгранных на мугах. Для своего времени это, конечно, поп-музыка, сидящая на краю технологий музпроизводства, болтая ногами и швыряясь скомканными бумажками в проходящих внизу прохожих.
Что интересно, этой музыке не присущ ни крафтверкианский ретрофутуризм, ни космическая направленность с подчеркнуто холодными электронными понтами. Это, скорее, младший брат психоделического рока, чем дитя инженеров из немецких НИИ. Каверы на Бетховена и Битлов, а также будущий электропоп-хит Pop Corn (который, вопреки слухам, на самом деле не переигрывали ни Kraftwerk, ни The Residents):
sharebee@192 kbps (34.81 MB)
Читать далее...
как звучит электрофорез?
Если вернуться к теме "Как выглядят результаты бэд-трипов разных методов исследования био[&related]объектов", то на память также приходит электрофорез[см.тж.], изобретенный еще в XIX веке метод разделения заряженных молекул в электрическом поле. Что суммарно заряжено положительно/отрицательно - движется, естественно, в сторону полюса с противоположным знаком. Что потяжелее - ползет медленней, и т.д.
Но не в этом суть. Проявленные результаты одномерного фореза выглядят не так занятно (если отбросить значение этих картинок для того, кто их получил, и посмотреть на вопрос абстрактно), как 2D: двумерный вариант предполагает две последовательные стадии одномерного процесса с разницей в 90 градусов. В результате для каждой органической смеси получится уникальная, как отпечаток пальца, картинка.
Можно представить себе художника, который намеренно подбирает состав наносимой на поверхность смеси (белки, ДНК/РНК, etc), чтобы получить картинку с заданным расположением пятен, складывающихся во что-либо осмысленное. Или наоборот, художник шарлатан, выдающий получающиеся в лаборатории случайные картинки за концептуальное искусство. А можно пойти дальше.
Здесь вспоминаются софтверные синтезаторы, на вход которым следует подавать двумерные изображения, и, исходя из заданных алгоритмом правил (скажем, цвет пикселя определяет частоту), на выходе получается определенный звук. Тогда можно составлять такие композиции молекул, которые будут иметь электрофореграмму с заданным тембром.
И вообще, компьютер с подобной программой можно было бы сразу прикрутить к процессу получения электрофоретических карт, автоматизировав весь процесс, за исключением первой, человеческой стадии, в ходе которой оператор подает машине растворы, которые должны прозвучать.
Впрочем, подобные изображения должны наводить на мысль о графических партитурах (Ксенакис, Штокхаузен, Пендерецкий... список можно продолжать до бесконечности). Это я к тому, что ничего принципиально нового в этом подходе, конечно, нет.
Читать далее...
Но не в этом суть. Проявленные результаты одномерного фореза выглядят не так занятно (если отбросить значение этих картинок для того, кто их получил, и посмотреть на вопрос абстрактно), как 2D: двумерный вариант предполагает две последовательные стадии одномерного процесса с разницей в 90 градусов. В результате для каждой органической смеси получится уникальная, как отпечаток пальца, картинка.
Можно представить себе художника, который намеренно подбирает состав наносимой на поверхность смеси (белки, ДНК/РНК, etc), чтобы получить картинку с заданным расположением пятен, складывающихся во что-либо осмысленное. Или наоборот, художник шарлатан, выдающий получающиеся в лаборатории случайные картинки за концептуальное искусство. А можно пойти дальше.
Здесь вспоминаются софтверные синтезаторы, на вход которым следует подавать двумерные изображения, и, исходя из заданных алгоритмом правил (скажем, цвет пикселя определяет частоту), на выходе получается определенный звук. Тогда можно составлять такие композиции молекул, которые будут иметь электрофореграмму с заданным тембром.
И вообще, компьютер с подобной программой можно было бы сразу прикрутить к процессу получения электрофоретических карт, автоматизировав весь процесс, за исключением первой, человеческой стадии, в ходе которой оператор подает машине растворы, которые должны прозвучать.
Впрочем, подобные изображения должны наводить на мысль о графических партитурах (Ксенакис, Штокхаузен, Пендерецкий... список можно продолжать до бесконечности). Это я к тому, что ничего принципиально нового в этом подходе, конечно, нет.
Читать далее...
Kronos Quartet - The Cusp of Magic (2008): теперь я Чебурашка
В этот раз Kronos Quartet исполняет музыку Терри Райли, который вообще-то много писал для этих серьезных академических дядек.
То ли старик окончательно рехнулся и решил поприкалываться, то ли серьезным дядькам вздумалось блеснуть чувством юмора (оба варианта одинаково прекрасны): предпоследний трек представляет собой вариации на тему песенки Чебурашки (называется же он почему-то Emily and Alice), где хорошо знакомую любому из присутствующих мелодию одели в индийские пассажи, для пущего эффекта нахлобучив струнных кластеров на голову. Из-под этих ста одежек видны культовые уши и слышен жалобный голосок с нотками нездорового оптимизма.
Такого мрачного и сюрреалистичного, но вместе с тем трогательно-безысходного Чебурашки слушатель никак не ожидал.
[download (95.5M)]
Читать далее...
То ли старик окончательно рехнулся и решил поприкалываться, то ли серьезным дядькам вздумалось блеснуть чувством юмора (оба варианта одинаково прекрасны): предпоследний трек представляет собой вариации на тему песенки Чебурашки (называется же он почему-то Emily and Alice), где хорошо знакомую любому из присутствующих мелодию одели в индийские пассажи, для пущего эффекта нахлобучив струнных кластеров на голову. Из-под этих ста одежек видны культовые уши и слышен жалобный голосок с нотками нездорового оптимизма.
Такого мрачного и сюрреалистичного, но вместе с тем трогательно-безысходного Чебурашки слушатель никак не ожидал.
[download (95.5M)]
Читать далее...
Fibonaccis - Civilization And Its Discotheques
Вот здесь (а точнее, здесь) выкладывают рип с кассеты (если я правильно понимаю) весьма необычного релиза:
В первые секунды, кажется, что этот вокал не спутаешь ни с чем. Но это не Краузе (если внимательно вслушаться, того самого немецкого акцента у значащейся в лайнапе Magie Song не наблюдается), а Fibonaccis - это и вовсе Лос-Анджелес. Что ж, в 1987 кто-то старательно воспроизвел звучание Slapp Happy (справедливости ради, не везде, и с вариациями)? Культовые тритоны, оффбит и мелодии, построенные на широких скачках:
Читать далее...
В первые секунды, кажется, что этот вокал не спутаешь ни с чем. Но это не Краузе (если внимательно вслушаться, того самого немецкого акцента у значащейся в лайнапе Magie Song не наблюдается), а Fibonaccis - это и вовсе Лос-Анджелес. Что ж, в 1987 кто-то старательно воспроизвел звучание Slapp Happy (справедливости ради, не везде, и с вариациями)? Культовые тритоны, оффбит и мелодии, построенные на широких скачках:
Читать далее...
Michael Thieke Unununium: Where Shall I Fly Not To Be Sad, My Dear? (2006)
Luca Venitucci: accordion, prepared piano
Derek Shirley: bass
Eric Schaefer: drums
Michael Thieke: clarinet, alto clarinet, alto saxophone, zither
Unununium - группа немецкого саксофониста/кларнетиста Michael Thieke. Три года назад он с вышеназванной компанией записал 43 минуты странного и очень, разреженного и не, мягкого и всё, что и этого следует, крайне экспрессивного и сдержанного, грувоносного и ботанического, шумного и рафинированного - в общем, разного фри-джаза.
Музыка получилась крайне любопытной. Кажется, эти люди не только могут играть современный джаз, но и знают, как с этим дальше жить.
Самая "структурированная" пьеса альбома: Fünf Treppen.
Первые 4 такта дают повод задуматься, испугавшись, что сейчас нас засвингуют до смерти. От следующих четырех попахивает фанком: только он непричесан и повернут на 90 градусов относительно слушателя - так нам любопытней его созерцать, а делать это можно невообразимо долго, наблюдая за смещениями акцента в ритмической фигуре. Третий слой, аккордеонно-саксофонный, делает ситуацию еще более остроумной: три ноты, которые ни во что не разрешаются, а только замедляются до состояния взвешенного фона1. Так вся эта конструкция из булавок с магнитиками каким-то чудом и вертится вокруг невидимого центра: минимал-фри-джаз?
К концу второй минуты становится поспокойнее. Нет, линии, конечно, спутываются в клубок, и у ритмов глаз дергается - зато понятно: перед нами более-менее привычная фрятинка, и хотя бы когнитивных диссонансов не возникает2. А потом - снова минимализм, разработка предыдущего абзаца и фришная реприза: [на протяжении последней минуты] цитируется первая часть, но только схема. Мелодические линии образуют циклы неравного размера, и прокручиваясь, эти фразы ползут друг относительно друга: в этом, собственно, и состоит вся структурная фишка минимализма.
Или вот "Der idiot", 4й трек: явно вдохновлен минималистами, но также отсылает к дада-эстетике, Кейджу и, как ни странно, Сан Ра. И не только благодаря подготовленному пианино.
"Some songs start just with a smooth jazzy groove (like the second song “fünf treppen”), but soon step into some wild free jazz. Others approach a a language that I would say its closer to a reductionism aesthetic (“portnoy”) with silence and a non-idiomatic language taking the role, exploring micro-tonality. Thieke musical lyricism is always rich and inventive, and the band always find great solutions to archive a deep, sparse, brilliant sound. For me its just like if John Cage met a free jazz collective in the XXI century."
(src)
1 И тут сказать бы что-нибудь о том, что аккордеон - это весьма хорошая идея. Вспомнить параллели между звучанием оного и ранних синтезаторов, учитывая, что Киммо Похйонен и так вспомнится сам собой. И параллели с фри-джазовым саксофоном также можно обсудить: артикуляция (специфичная, да) и overblow. А еще порассуждать бы об акустических свойствах
2 Вот, учитесь радоваться фри-джазу, че.
Читать далее...
Clusone Trio - I Am An Indian (1995)
{Что внутри?} Музыка с неплохим чувством юмора, однако, относительно большим количеством достаточно консервативных моментов, не пускающих в стратосферу. Немного забавной фрятинки, махрового пост-бопа (по крайней мере, так показалось) и ритмических каламбуров. Посмодерновый коллаж с упором на ретро-стилизацию и множество замеченных, хоть и нео/познанных мною джазовых цитат.
С самоиронией здесь полный порядок (иногда юмор упорно вылезает на передний план, подчеркивая несерьезность происходящего: подобную музыку сегодня с серьезным интерфейсом не особо-то и поиграешь), а вот тема метаметода практически не затронута, отчего получается джаз, прямым образом имеющий в виду свою джазовость, гордящийся ей. Виолончелист с академическим прошлым Эрнст Райзегер периодически выходит за пределы джазового дискурса, куда его с той же на[стой]чивостью втягивают обратно: мол, не убегай далеко да на теги поглядывай.
Трудно сказать, хорошо это или плохо: могли бы получиться исследования со/предельных территорий, а могли бы и плохо offормленные невнятности, непонятно что имеющие в виду, при этом тему сисек закрывающие надолго. [или]: в погоне за радикализмом можно все испортить, а музыкантам в этой области и без того комфортно. [+]: конечно, в последнее время развелось столько радикалов, что быть консерватором куда более re:волюционно.
[++]: де не так уж консервативна это музыка, это я придираюсь.
Коротенькая пьеса "I`m An Indian Too". Мелодий здесь почти нет, на этой площадке играют в ритмические игры, ведут тембровые диалоги. Занятный момент: кларнетист и саксофонист Майкл Мур меняется с Райзегером ролями, переворачивая структуру с ног на голову: walking bass берет на себя именно "дудочник".
Рассказывают, например, что одна известная фирма – производитель ударных инструментов уговорила его [Хана Беннинка] взять для промоушена комплект тарелок. Беннинк согласился, два года честно играл на этом железе, приспосабливался к нему, выстраивал звук. Но прошел срок и фирма потребовала рекламный комплект обратно. «Как это – возмутился барабанщик, - я ведь только приладился к этим тарелком, узнал все их краски и возможности. Да к тому же они уже того, б/у, там вмятины есть, царапины». «Ничего, - настаивали хозяева, - верните как есть». Ну ладно, Беннинк взял кровельные ножницы, порезал тарелки на кусочки и отправил все это владельцам в коробке из-под обуви.
А вот был еще случай. Как-то раз Беннинк играл на фестивале в Мюнстере. И в один день с ним выступала какая-то популярная джаз-роковая группа, совершающая громкое европейское турне. Джаз-рокеров принимали как звезд, вокруг них было много шумихи. Но как часто бывает, аппаратуру и инструменты вовремя не доставили или потеряли где-то в аэропорту. Барабанщик группы подошел к Беннинку и попросил разрешения воспользоваться его ведущим барабаном. Беннинк кивнул, потом не поленился – сходил в ближайший хозяйственный магазин, купил там аллюминиевую кастрюлю и вручил коллеге со словами : «Вот, играй – это как раз то, что тебе нужно».
(src)
Читать далее...
поствегетативное вслушивание: Panzerpappa-2006
Или так: чтоб на улице -13, чтобы все цвета, кроме белого, приходилось додумывать, чтоб наушники полусломаны, и некоторое приходится ["рисовать в воображении"- получает двойку и становится в угол, "представлять себе"- уворачивается от пинка и непонимающе злится, "достраивать"- язык исследует вечернюю сковороду].
Эта песенка, кстати, имеет надо мной не менее сопливую власть, чем, скажем, "Book of Saturday" не скажу кого.
Чтобы морозные фракталы на окне последнего троллейбуса и немеющие пальцы, пренебрегающие перчатками, и кокс небесный, и видимость нулевая. Или детский восторг в векторе автобуса сквозь идеально белую плоскость с минимальными признаками горизонта.
Конечно, это ретро-стилизация, запах rio [в адаптированном переводе] от которой чуешь за версту. Семидольный такт интуитивно кажется естественным и ровным, в основном благодаря брейкбитообразной игре с логикой акцента. Пьесы более мелодичные, чем саундовые (о, саунд, проклятье нашего времени!*), в миди будет звучать ничуть не хуже, автору +20 к L-гармонии. И само собой, это не самоцель, но хороший пример того, когда {[все вышеперечисленное]+[все, что из этого следует]}. У меня всё.
Не так давно выкладывали здесь (с авантпрога он почему-то более недоступен).
*сюда же: критика построка + смерть эмбиента + обязательно проехаться по nu- и smooth-jazz +прожектор асфальтный каток нашего внимания устремляется к неопрогу.
Читать далее...
Эта песенка, кстати, имеет надо мной не менее сопливую власть, чем, скажем, "Book of Saturday" не скажу кого.
Чтобы морозные фракталы на окне последнего троллейбуса и немеющие пальцы, пренебрегающие перчатками, и кокс небесный, и видимость нулевая. Или детский восторг в векторе автобуса сквозь идеально белую плоскость с минимальными признаками горизонта.
Конечно, это ретро-стилизация, запах rio [в адаптированном переводе] от которой чуешь за версту. Семидольный такт интуитивно кажется естественным и ровным, в основном благодаря брейкбитообразной игре с логикой акцента. Пьесы более мелодичные, чем саундовые (о, саунд, проклятье нашего времени!*), в миди будет звучать ничуть не хуже, автору +20 к L-гармонии. И само собой, это не самоцель, но хороший пример того, когда {[все вышеперечисленное]+[все, что из этого следует]}. У меня всё.
Не так давно выкладывали здесь (с авантпрога он почему-то более недоступен).
*сюда же: критика построка + смерть эмбиента + обязательно проехаться по nu- и smooth-jazz +
Читать далее...
Старинные графические партитуры.
J.' Theile. Harmonische Baum,1691 (Гармоническое древо).
Б.Кордье. Belle bonne.
Адам Гумпельшаймер (Adam Gumpelzhaimer), 1611.
Фигурная музыкальная композиция
Кошачья симфония.
(Moritz von Schwind. Die Katzensymphonien, 1868).
Кошачьи силуэты определенно опираются на конкретные ноты на нотном стане. Воспоминание о кошачьих концертах, свидетелями которых, наверное, были все, делает несомненным прием "глиссандо" (скольжение звуков вверх и вниз), направление подсказывают кошачьи прыжки. Позы говорят о характере в каждом моменте музыки (что зачастую удачней, чем принятые среди музыкантов обозначения: например, "фермата" - остановка - здесь нескольких видов: в качестве кошки, умывающейся лапкой, и кошки, беззаботно валяющейся на спине и т.д. ).
Есть предположение, что мелодию нужно считывать по головам кошек (что вполне возможно; кстати, при этом напрашивается мысль о том, что кошачьи усы в некоторых случаях - добавочные линейки нотного стана). Можно воспринимать "Симфонию" и как сочинение в сопровождении аккордов (как аккорд в этом случае нужно понимать всю кошку целиком, учитывая соотношение ее лап, хвоста и головы).
(c)
Читать далее...
Музыка vs графика.
Во второй половине ХХ в. появляется ещё одна форма взаимодействия живописи и музыки – графические партитуры. Они выглядят как рисунки, но такой внешний вид более нагляден для исполнения большими составами оркестра, чем многочисленный ряд строчек, а также более подходит для музыки, где велика роль импровизации. Одна из первых таких пьес – "Декабрь 1952" для любого состава, кстати тоже вдохновлённая творчеством художников - Джексона Поллака, Александра Калдера и Роберта Раушенберга. Вот её партитура:
По словам композитора, композицию можно исполнять с любой точки и в любом направлении. Толщина линии-события указывает относительную громкость, а где возможно – кластеры. Само исполнение проходит в трёх измерениях – вертикальном, горизонтальном и временном; заранее должна быть определена только длительность пьесы; она тоже не предписана композитором. В связи с этим пьеса оставляет впечатление ирреальности.
Почти одновременно (1953) к графическим партитурам пришёл и Яннис Ксенакис, греческий композитор, архитектор и математик. Он двигался к ним от точных наук. Так, его первое значительное произведение – "Метастазис" – было настолько "математично", что найденные в нём закономерности были впоследствии использованы композитором для планировки павильона "Филипс" для Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе:
Каркас Филипс-павильона
Фрагмент партитуры "Метастазиса"
Восходящие линии означают здесь движения по глиссандо вверх, нисходящие – вниз. Тем не менее, в отличие от Брауна, произведение это не импровизационно: точно обозначены начало и конец глиссандо, а также их продолжительность. Но вместе с тем партитура точно показывает и эмоциональный характер музыки.
Ксенакис использует для построения своей музыке и вероятностые закономерности, и закон больших чисел. Так, в пьесе "Питопракта" для большого симфонического оркестра есть только начальное число х =35, остальные же являются производными от него по законам случайных чисел:
Другой характер носят партитуры Кшиштофа Пендерецкого. Их задача также сделать исполнение наиболее наглядным. Здесь приведены два отрывка из партитуры Пендерецкого "Плач по жертвам Хиросимы". Первый отрывок – начало, он показывает как неравномерное движения оркестровых групп, так и их вступление. Второй отрывок, из середины, показывает движение звуковых линий-кластеров так же, как и у Ксенакиса (восходящая – движение вверх, нисходящая – движение вниз), но здесь оно не подчиняется строгим математическим расчётам, и это внутреннее неравновесие плюс однородность тембра ("Плач" написан только для струнных) придают этому произведению большую напряжённость. Но и здесь произведение записано абсолютно точно: под кластерами выписан их высотный состав, над ними – время в секундах.
Приведу также две графические партитуры современного датского композитора Йоргена Плэтнера, достаточно различные и на вид, и на слух. Первая из них называется "Музыка воды", вторая – "6 октября", с подзаголовком "Приседания и прыжки". Как мы видим, даже по внешнему виду партитуры соответствуют заключённому в них содержанию.
Музыка воды.
Шестое октября.
(c) Марк Райс. Взаимодействие живописи и музыки в европейском искусстве.
Читать далее...
По словам композитора, композицию можно исполнять с любой точки и в любом направлении. Толщина линии-события указывает относительную громкость, а где возможно – кластеры. Само исполнение проходит в трёх измерениях – вертикальном, горизонтальном и временном; заранее должна быть определена только длительность пьесы; она тоже не предписана композитором. В связи с этим пьеса оставляет впечатление ирреальности.
Почти одновременно (1953) к графическим партитурам пришёл и Яннис Ксенакис, греческий композитор, архитектор и математик. Он двигался к ним от точных наук. Так, его первое значительное произведение – "Метастазис" – было настолько "математично", что найденные в нём закономерности были впоследствии использованы композитором для планировки павильона "Филипс" для Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе:
Каркас Филипс-павильона
Фрагмент партитуры "Метастазиса"
Восходящие линии означают здесь движения по глиссандо вверх, нисходящие – вниз. Тем не менее, в отличие от Брауна, произведение это не импровизационно: точно обозначены начало и конец глиссандо, а также их продолжительность. Но вместе с тем партитура точно показывает и эмоциональный характер музыки.
Ксенакис использует для построения своей музыке и вероятностые закономерности, и закон больших чисел. Так, в пьесе "Питопракта" для большого симфонического оркестра есть только начальное число х =35, остальные же являются производными от него по законам случайных чисел:
Другой характер носят партитуры Кшиштофа Пендерецкого. Их задача также сделать исполнение наиболее наглядным. Здесь приведены два отрывка из партитуры Пендерецкого "Плач по жертвам Хиросимы". Первый отрывок – начало, он показывает как неравномерное движения оркестровых групп, так и их вступление. Второй отрывок, из середины, показывает движение звуковых линий-кластеров так же, как и у Ксенакиса (восходящая – движение вверх, нисходящая – движение вниз), но здесь оно не подчиняется строгим математическим расчётам, и это внутреннее неравновесие плюс однородность тембра ("Плач" написан только для струнных) придают этому произведению большую напряжённость. Но и здесь произведение записано абсолютно точно: под кластерами выписан их высотный состав, над ними – время в секундах.
Приведу также две графические партитуры современного датского композитора Йоргена Плэтнера, достаточно различные и на вид, и на слух. Первая из них называется "Музыка воды", вторая – "6 октября", с подзаголовком "Приседания и прыжки". Как мы видим, даже по внешнему виду партитуры соответствуют заключённому в них содержанию.
Музыка воды.
Шестое октября.
(c) Марк Райс. Взаимодействие живописи и музыки в европейском искусстве.
Читать далее...
В. Кандинский. Точка и линия на плоскости: К анализу живописных элементов. Часть II.
Известно, что такое музыкальная линия 1. Большинство музыкальных инструментов имеет линеарный характер. Высота звуков у различных инструментов соответствует толщине линии: совсем тонкая производится скрипкой, флейтой-пикколо; несколько шире – второй скрипкой, кларнетом; с более низкими инструментами осуществляется переход ко все более широким линиям, вплоть до самых низких тонов контрабаса и тубы.
Помимо ширины линия и в своих цветовых вариациях зависит от разнообразнейших оттенков различных инструментов.
Орган – столь же типичный линеарный инструмент, как рояль – точечный.
Можно утверждать, что линия предоставляет музыке максимум своих выразительных средств. Здесь она столь же реализуется во времени и пространстве, как и в живописи 2. Как ведут себя в обоих искусствах время и пространство – это отдельный вопрос, противоречия [в толковании] которого вызвали род предубеждения, так что категории время-пространство и пространство-время слишком отдалились друг от друга.
Соответствие градациям громкости от пианиссимо до фортиссимо можно найти в усилении или ослаблении яркости линии, например в степени ее интенсивности. Усилие, прилагаемое рукой к смычку, совершенно аналогично нажиму руки на карандаш.
Особенно интересно и показательно, что принятые сегодня музыкально-графические обозначения – нотное письмо – являются не чем иным, как суммой комбинаций точек и линий. Время выражается здесь исключительно окраской точек (хотя и в пределах белого и черного, что естественно ограничивает возможности) и количеством знаков долготы (линий). Точно так же линейно измеряется и высота звука, в основу чего положены пять горизонталей. Весьма поучительна исчерпывающая краткость этого средства переложения и простота, с которой сложнейшие звуковые явления обращаются в ясную для знающего глаза (без помощи слуха) речь. Оба эти качества очень заманчивы для других видов искусства, и вполне понятно, отчего живопись или танец находятся в поисках своих «нот». Но и здесь существует лишь один путь – аналитическое разделение на основные элементы, позволяющее в итоге прийти к собственному графическому выражению3.
--------------------------------------------
1. Линия органично вырастает из точки.
2. При измерениях высоты тона в физике используются специальные приборы, механически проецирующие колеблющийся звук на плоскость и сообщающие, таким образом, музыкальному звуку отчетливую графическую форму. Подобное же происходит и с цветом. Во множестве важных случаев художественная наука может уже сегодня пользоваться точными графическими построениями как материалом для синтетического метода.
3. Взаимоотношения живописных средств со средствами других видов искусства и в итоге – с проявлениями других «миров» можно очертить здесь лишь поверхностно. Собственно «переводы» и их возможности, как вообще перевод различных явлений в соответствующие линеарные («графические») и цветовые («живописные») формы, требуют углубленного изучения – линеарного и цветового выражения. Принципиально нет сомнений, что каждое явление каждого мира допускает подобное выражение – выражение его внутренней сущности, – будь то гроза, И.-С. Бах, страх или космический процесс, Рафаэль, зубная боль, «высокое» или «низкое» явление, «высокое» или «низкое» переживание. Единственная опасность – увязнуть во внешнем и пренебречь содержанием.
Читать далее...
Помимо ширины линия и в своих цветовых вариациях зависит от разнообразнейших оттенков различных инструментов.
Орган – столь же типичный линеарный инструмент, как рояль – точечный.
Можно утверждать, что линия предоставляет музыке максимум своих выразительных средств. Здесь она столь же реализуется во времени и пространстве, как и в живописи 2. Как ведут себя в обоих искусствах время и пространство – это отдельный вопрос, противоречия [в толковании] которого вызвали род предубеждения, так что категории время-пространство и пространство-время слишком отдалились друг от друга.
Соответствие градациям громкости от пианиссимо до фортиссимо можно найти в усилении или ослаблении яркости линии, например в степени ее интенсивности. Усилие, прилагаемое рукой к смычку, совершенно аналогично нажиму руки на карандаш.
Особенно интересно и показательно, что принятые сегодня музыкально-графические обозначения – нотное письмо – являются не чем иным, как суммой комбинаций точек и линий. Время выражается здесь исключительно окраской точек (хотя и в пределах белого и черного, что естественно ограничивает возможности) и количеством знаков долготы (линий). Точно так же линейно измеряется и высота звука, в основу чего положены пять горизонталей. Весьма поучительна исчерпывающая краткость этого средства переложения и простота, с которой сложнейшие звуковые явления обращаются в ясную для знающего глаза (без помощи слуха) речь. Оба эти качества очень заманчивы для других видов искусства, и вполне понятно, отчего живопись или танец находятся в поисках своих «нот». Но и здесь существует лишь один путь – аналитическое разделение на основные элементы, позволяющее в итоге прийти к собственному графическому выражению3.
--------------------------------------------
1. Линия органично вырастает из точки.
2. При измерениях высоты тона в физике используются специальные приборы, механически проецирующие колеблющийся звук на плоскость и сообщающие, таким образом, музыкальному звуку отчетливую графическую форму. Подобное же происходит и с цветом. Во множестве важных случаев художественная наука может уже сегодня пользоваться точными графическими построениями как материалом для синтетического метода.
3. Взаимоотношения живописных средств со средствами других видов искусства и в итоге – с проявлениями других «миров» можно очертить здесь лишь поверхностно. Собственно «переводы» и их возможности, как вообще перевод различных явлений в соответствующие линеарные («графические») и цветовые («живописные») формы, требуют углубленного изучения – линеарного и цветового выражения. Принципиально нет сомнений, что каждое явление каждого мира допускает подобное выражение – выражение его внутренней сущности, – будь то гроза, И.-С. Бах, страх или космический процесс, Рафаэль, зубная боль, «высокое» или «низкое» явление, «высокое» или «низкое» переживание. Единственная опасность – увязнуть во внешнем и пренебречь содержанием.
Читать далее...
В. Кандинский. Точка и линия на плоскости: К анализу живописных элементов.
Помимо упомянутых литавр и треугольника в музыке точка может воспроизводиться любыми инструментами (в особенности ударными), причем целостные композиции для рояля возможны исключительно в виде одновременного или последовательного сочетания звучащих точек.1
Пятая симфония Бетховена (первые такты) и то же, переведенное в точки2:
Побочная тема I части
---------------------------------------------------
1. То, что точка всегда сохраняла для музыкантов силу своей более или менее осознаваемой привлекательности, заложено в самой ее природе, и отчетливее всего это демонстрируют «удержанные противосложения» Брукнера, глубокое внутреннее содержание которых можно ощутить под внешней оболочкой: «И даже если в этом (изумление по поводу точек после подписей и на дверных табличках) болезненная форма самопринуждения, то все же [это] не дело рук безумца, помешанного на точках; если знаешь натуру Брукнера, в особенности характер его научного поиска (и в его музыкальных теоретических трудах в том числе), то находишь психологическое объяснение его тяге к ускользающему первоначальному единству всех пространственных построений. Он, в сущности, искал повсюду замыкающие внешние точки, от них происходили для него бесконечные величины, и в них он возвращался к первому элементу». Kurt E. Bruckner. Berlin, В. I. S. 110.
2. В этих переводах мне оказал ценнейшую помощь господин генеральный музыкальный директор Франц фон Хёсслин, за что я и выражаю мою сердечную благодарность.
Читать далее...
Пятая симфония Бетховена (первые такты) и то же, переведенное в точки2:
Побочная тема I части
---------------------------------------------------
1. То, что точка всегда сохраняла для музыкантов силу своей более или менее осознаваемой привлекательности, заложено в самой ее природе, и отчетливее всего это демонстрируют «удержанные противосложения» Брукнера, глубокое внутреннее содержание которых можно ощутить под внешней оболочкой: «И даже если в этом (изумление по поводу точек после подписей и на дверных табличках) болезненная форма самопринуждения, то все же [это] не дело рук безумца, помешанного на точках; если знаешь натуру Брукнера, в особенности характер его научного поиска (и в его музыкальных теоретических трудах в том числе), то находишь психологическое объяснение его тяге к ускользающему первоначальному единству всех пространственных построений. Он, в сущности, искал повсюду замыкающие внешние точки, от них происходили для него бесконечные величины, и в них он возвращался к первому элементу». Kurt E. Bruckner. Berlin, В. I. S. 110.
2. В этих переводах мне оказал ценнейшую помощь господин генеральный музыкальный директор Франц фон Хёсслин, за что я и выражаю мою сердечную благодарность.
Читать далее...
К вопросу о фрактальной музыке.
В 80-е гг. начинается волна «фрактальных» исследований в философии и искусствознании. Термин «фрактальности» нередко используется в виде своеобразной метафоры, почти синонима таких понятий как «пропорциональность», «самоподобие на нескольких уровнях», «теория золотого сечения» и т.п. (аналогично ситуации с известным героем Мольера, кот. обнаружил, что «говорит прозой»). – это приводит к многочисленным спекуляциям. (Встречаются, например, такие работы как «фрактальность в филос. дискурсе» и «фрактальная структура интернета»).
В музыке приложение элементов фрактальной геометрии – в трех основных областях:
1. композиция
2. синтез звука
3. аналитические исследования. (напр., исследования Ричард Восс (Voss) и Джон Кларке (Clarke) «Розовый шум в музыке; музыка из розового шума» – материал для анализа: I Бранденбургский концерт Баха; регтаймы Джоплина – анализ спектральной плотности звучания)
В музыке существует немало явлений, облад. св-ми фрактальности (=«самоподобия»). 1) золотое сечение 2) деление длительностей 3) тактовая организация в метрическом периоде 2-такты, 4-такты, 8-такт (кстати, любопытно сопоставить момент исчезновения метрич. зависимостей (между 3-й и 4-й степенью двойки) с моментом фазового перехода в «сценарии хаоса» – коэффициент прироста равен примерно 3, 57 – тоже м.б. тема для интер. исследования); мензуральные каноны, некоторые виды мотивных и серийных преобразований. Редким примером последовательного проведения принципа самоподобия являются Электронные этюды 1 и 2 Штокхаузена: организация на всех уровнях (от тембрового до композиционного) согласно одному и тому же сериальному принципу.
Существует 4 основных способа использования фракталов в композиции. Классификация молодого голландского музыковеда Нильса Путтеманса:
1. конвертация графического изображения. Само изображения фрактала конвертируется в двумерную партитуру (координаты высота-время), причем может учитываться как графическое расположение точек, так и их цвет (например, для переключения тембров)
2. по формуле: определение высот и длительностей звуков посредством арифметических расчетов согласно фрактальным алгоритмам.
3. по генезису. определенный музыкальный параметр трансформирован таким образом, что результат этого заполнения демонстрирует фрактальный характер. Т.е. сами фракталы не используются, но если бы потребовалось уложить в формулу результат такой композиции, то тогда для этого наиболее пригодными были бы фракталы.»
4. Фрактальная композиция через игровое поведение. алеаторические структуры, в кот. исполнители взаимод. на основе некоторых правил, создавая на протяж-и пьесы своего рода модель поведения в сложных системах.
Большинство композиторов предпочитают одну, максимум две категории из четырех перечисленных. В осн. – «университетские» композиторы. В США это поколение учеников Бэббита, также испытавших на себе влияние Ксенакиса – это Ч.Додж, Г.Нельсон, М.МакНабб, Б.Эванс, Л.Остин, Ч.Вуоринен. В Европе это прежде всего Д.Лигети (ф-ные соч-я, одно из них мы сегодня рассмотрим), а также Д.К.Литтл (Нидерланды).
(c)
Читать далее...
В музыке приложение элементов фрактальной геометрии – в трех основных областях:
1. композиция
2. синтез звука
3. аналитические исследования. (напр., исследования Ричард Восс (Voss) и Джон Кларке (Clarke) «Розовый шум в музыке; музыка из розового шума» – материал для анализа: I Бранденбургский концерт Баха; регтаймы Джоплина – анализ спектральной плотности звучания)
В музыке существует немало явлений, облад. св-ми фрактальности (=«самоподобия»). 1) золотое сечение 2) деление длительностей 3) тактовая организация в метрическом периоде 2-такты, 4-такты, 8-такт (кстати, любопытно сопоставить момент исчезновения метрич. зависимостей (между 3-й и 4-й степенью двойки) с моментом фазового перехода в «сценарии хаоса» – коэффициент прироста равен примерно 3, 57 – тоже м.б. тема для интер. исследования); мензуральные каноны, некоторые виды мотивных и серийных преобразований. Редким примером последовательного проведения принципа самоподобия являются Электронные этюды 1 и 2 Штокхаузена: организация на всех уровнях (от тембрового до композиционного) согласно одному и тому же сериальному принципу.
Существует 4 основных способа использования фракталов в композиции. Классификация молодого голландского музыковеда Нильса Путтеманса:
1. конвертация графического изображения. Само изображения фрактала конвертируется в двумерную партитуру (координаты высота-время), причем может учитываться как графическое расположение точек, так и их цвет (например, для переключения тембров)
2. по формуле: определение высот и длительностей звуков посредством арифметических расчетов согласно фрактальным алгоритмам.
3. по генезису. определенный музыкальный параметр трансформирован таким образом, что результат этого заполнения демонстрирует фрактальный характер. Т.е. сами фракталы не используются, но если бы потребовалось уложить в формулу результат такой композиции, то тогда для этого наиболее пригодными были бы фракталы.»
4. Фрактальная композиция через игровое поведение. алеаторические структуры, в кот. исполнители взаимод. на основе некоторых правил, создавая на протяж-и пьесы своего рода модель поведения в сложных системах.
Большинство композиторов предпочитают одну, максимум две категории из четырех перечисленных. В осн. – «университетские» композиторы. В США это поколение учеников Бэббита, также испытавших на себе влияние Ксенакиса – это Ч.Додж, Г.Нельсон, М.МакНабб, Б.Эванс, Л.Остин, Ч.Вуоринен. В Европе это прежде всего Д.Лигети (ф-ные соч-я, одно из них мы сегодня рассмотрим), а также Д.К.Литтл (Нидерланды).
(c)
Читать далее...
Francisco Guerrero
Музыка довольно математична, сравнивают с Ксенакисом. Также говорят, что при сочинении применялись фракталы. Самая мелодичная пьеса альбома. Вообще-то это очень грустная музыка.
Выкладывают здесь.
Читать далее...
Выкладывают здесь.
Читать далее...
Занимательное чтение и Peter Broetzman.
В своей обвинительной речи по поводу нового поколения музыкантов, не знающих, что такое свинг, Альберт Мангельсдорф упоминает саксофониста Петера Брёцмана. Мангельсдорф считает его за дилетанта, который начал с нуля, но отмечает, что Брёцмана невозможно судить по консервативным меркам. Брёцман невероятно энергичен, интенсивен и взрывоопасен.
Вот маленький пассаж из легендарного альбома Петера Брёцмана Machine Gun. Он выпущен в 68-м году, это одна из вершин фри-джаза: бешенно быстрая, металлически звучащая непрозрачная стена нойза. Это heavy metal, сделанный из Джона Колтрейна, одновременно это хиппи фрикаут. Играют 8 человек, т.е. это сдвоенный ансамбль: 2 басиста, 2 ударника и т.д.
(с) А. Горохов, МП#277, 2007
Читать далее...
Вот маленький пассаж из легендарного альбома Петера Брёцмана Machine Gun. Он выпущен в 68-м году, это одна из вершин фри-джаза: бешенно быстрая, металлически звучащая непрозрачная стена нойза. Это heavy metal, сделанный из Джона Колтрейна, одновременно это хиппи фрикаут. Играют 8 человек, т.е. это сдвоенный ансамбль: 2 басиста, 2 ударника и т.д.
(с) А. Горохов, МП#277, 2007
Читать далее...
Bailey - Tacuma - Weston - Mirakle (2000)
Выложено трио Bailey- Tacuma- Weston.
...за Дереком Бейли несложно опознать надрыв воздержания, деконструкции, разрушения, смерти. (с)
Свободный джаз родился в негритянском гетто как протест против белого вмешательства в их музыку, как прорыв в подлинную метафизическую природу музыки, отсюда религиозный подтекст творчества многих, начиная от Колтрейна. Свободная импровизационная музыка как следующий, как особый жанр, вобравший в себя практику фри-джаза - уже порождение европейской культурной маргинальной среды. Рационалистические англичане парадоксально бунтовали против "рацио". Неидиоматическая импровизация - бунт уже универсальный. После смерти Бога, Человека, Автора - к белому листу, к нулевой точке ! Это уже порождение иного порядка, чем черный бунт униженных и оскорбленных. (c) (т.е. примерно понятно, почему Вандермарк или Зорн избегают термина "free-jazz")
Главный принцип такой музыки - отрицательная эстетика, состоящая из запретов: запрет на штампы, цитаты, аллюзии, запрет на мелодии, регулярности какого-то ни было рода - ритмические, мелодические, гармонические, интонационные. Спонтанность и нарочито высокая степень непредсказуемости. Это как бы речь афазика, некая глоссолалия, радение, вещание на языках неведомых. (c) (хотя там в основном не об этом, и много спорных моментов)
Читать далее...
Nik Bärtsch's Ronin - Holon (2008)
There are two paths a samurai can walk: that of a clan member, and that of a ronin, a lonely warrior. The former is highly esteemed in Japan, the latter is bitterly detested.
В разговорах об альбоме Holon встречаются[преобладают] умные определения Zen Funk / Ritual Groove [также, вероятно, встретите chamber jazz], однако мы по простоте душевной просто скажем, что на операционном столе минимал-джаз из Швейцарии. За раскрытие темы сисек отвечает пианист Nik Bartsch, это его идея насчет обозваться дзен-фанком.
Особых извращений здесь нет, очень простая музыка. Особой медитативности, пожалуй, тоже. Звучит все это потрясающе, хотя модель близка к стандартной: циклы разной длины накладываются и плывут друг относительно друга, точка совпадения акцентов всякий раз в новом месте. Для нас, в практическом плане это значит, что следить нужно не за мелодией, сюжетом становятся как раз приключения этой точки. Как следствие, пьесы, конечно, получаются длинными, и этот шанс упускать нельзя: открывается пространство для импровизаций, сыгранных поверх. Они и не упускают.
Джазоватый минимализм в фанковом фантике порой приобретает соблазнительные очертания.
Asked about the meaning of words, Igor Stravinsky replied: “Sometimes I feel like those old men Gulliver encounters in the Voyage to Laputa, who have renounced language and who try to converse by means of objects themselves. A composer is always in that position: he has no verbal control over his music... The one true comment on a piece of music is another piece of music.”
The painting “Appetenz”, by Berlin artist Armin Staudt, depicts a primeval animal, muzzle to the ground, in a geometric space of black on black. “A composer improvises aimlessly the way an animal grubs about,” says Stravinsky. The animal in the picture looks so alive, archaic and wondrous precisely because of its clearly composed surroundings. Depending on the direction of the light, the colours slumbering beneath the surface of the painting break into seismic song. The pictorial composition outwits itself.
A band should mature into an integral organism – then it is alive, like an animal, a biotope, an urban space. It creates overtone blossoms, ghost notes, spectral sounds, flights of perspective.
The rule of the Japanese martial arts is: think with your body. Anaxagoras tells us: man is the wisest of animals because he has hands. As the animal in “Appetenz” sniffs the ground because it has a nose, so RONIN play music because of the pleasure they take in the tactile, in the percussive construction of cities, in reasoning by resonating. They think with their ears and hands. Their pieces are spaces to be entered and inhabited.
Nik Bärtsch
Zurich, October 2005
сайт группы
Myspace
добрые люди выкладывают:
ifolder раз ifolder два
или так: openfile
или даже так: narod.disk
FLAC: ifolder 1 ifolder 2 ifolder 3
openfile
narod.disk
Читать далее...
Subscribe to:
Comments (Atom)